Arcangelo Corelli  fra mito e realtà storica

Atti del congresso internazionale di studi
nel 350° anniversario della nascita di Arcangelo Corelli (1653-1713)
Fusignano, 11-14 settembre 2003

A cura di Gregory Barnett  Antonella D’Ovidio  Stefano La Via

Firenze, Leo Olschki Editore, 2007, 2 voll., f.to 24 x 17, ill.ni b/n, pp. 707,  €. 73,00

       

Questi due volumi stampati con la consueta eleganza dalla Leo Olschki Editore sono la pubblicazione degli Atti del convegno internazionale di studi tenutosi a Fusignano, luogo di nascita di Arcangelo Corelli, dall’11 al 14 settembre 2003,  in occasione del 350° anniversario della nascita di «colui che va senz’altro annoverato come uno dei padri fondatori della musica moderna» (Stefano La Via).

Le relazioni (unitamente ai fedeli resoconti dei dibattiti scaturiti), presentate da  storici della musica tra i più importanti specialisti della non vastissima produzione corelliana, da italianisti, storici dell’architettura e delle arti visive, offrono l’opportunità, nient’affatto scontata, di accrescere le conoscenze e la consapevolezza del ruolo rilevantissimo svolto da Corelli nel corso della sua non lunga esistenza nella Roma del grande mecenatismo artistico dalla seconda metà del Seicento al primo decennio e  poco più del Settecento.

Aggiungere qualche cosa di nuovo alla sterminata e consolidata  storiografia su Arcangelo Corelli è stato reso possibile grazie all’impostazione interdisciplinare, quasi un vero e proprio filo rosso che ha determinato strategie e connessioni tra i vari contributi, a partire dalle relazioni fino ai dibattiti appunto suscitati non in modo formalistico da quelle.

Proprio il ruolo del cardinale Pietro Ottoboni in relazione ai rapporti tra le arti, nella relazione dell’architetto Tommaso Manfredi, che ha rinvenuto importanti testi autografi del nipote di Alessandro VIII, viene ulteriormente valorizzato con il progetto per la costituzione della nuova Accademia Albana, presentato con un memoriale dal cardinale nel luglio del 1703 al pontefice Clemente XI.

Secondo questo progetto nell’Accademia avrebbero dovuto convergere in perfetta unione, ad majorem gloriam di papa Clemente XI, tutte le arti liberali, dalla letteratura alla pittura, alla scultura, dall’architettura alla scherma alla cavallerizza fino al maestro di cappella, ovvero alla musica.

Sede dell’Accademia Albana avrebbe dovuto essere palazzo Riario alla Lungara, alle pendici del Gianicolo, fino al 1689 dimora di Cristina, l’ex regina di Svezia, protettrice delle arti e della classicità romana, ispiratrice dopo la sua morte della nascita dell’Accademia dell’Arcadia, grazie all’iniziativa, fra gli altri, proprio del cardinale Pietro Ottoboni.

Emerge così che il massimo protettore di Arcangelo Corelli, il mecenate di pittori come Francesco Trevisani, Benedetto Luti, Sebastiano Conca, di letterati come Giovanni Maria Crescimbeni primo custode dell’Accademia dell’Arcadia, di architetti come Carlo Fontana autore del progetto di trasformazione di palazzo Riario a sede dell’Accademia Albana, il cardinale Pietro Ottoboni intendeva promuovere quasi un’anticipazione di quell’unità delle arti e dei mestieri nella Roma del XVIII secolo, integrazione che soltanto molto più tardi in Europa avrebbe visto la luce con l’esperienza di William Morris, e ancora dopo con Walter Gropius e la Bauhaus in pieno Novecento.

A questo traguardo l’Accademia Albana non arrivò mai: le feroci invidie degli artisti associati nella clementina Accademia di S. Luca e nella potente Accademia di Francia a palazzo Farnese stroncarono sul nascere il progetto dell’Ottoboni.

Del resto riguardo alle ambizioni artistico-mecenatistiche, produttive e sociali nella sorprendente Roma di inizi Settecento vale ancora una volta ricordare il deciso incremento per la produttività della fabbrica del San Michele in Ripa, alla cui architettura funzionale per accogliere attività manifatturiere rivolte al recupero dei poveri, dalle orfane alle prostitute, ai diseredati di ogni specie per arrivare alle prime forme di lavoro artigianale socializzato, proprio l’architetto Carlo Fontana, già invitato da Pietro Ottoboni a riconvertire palazzo Riario, come si è già detto, dedicò le sue migliori cure dietro precise disposizioni di quel grande pontefice che fu Gianfrancesco Albani, papa Clemente XI.

La connessione tra l’istituzione del San Michele (dove ben presto venne insediata una fabbrica di arazzi in competizione con le rinomatissime produzioni francesi e fiamminghe) e l’ambiziosa idea di Pietro Ottoboni dell’Accademia Albana, rivolta a creare le condizioni per un’integrazione unificatrice delle arti e dei mestieri avrebbe forse meritato qualche indagine ulteriore,  pur nel contesto della celebrazione per il 350° anniversario della nascita di Arcangelo Corelli, tanto più che al San Michele vi furono tentativi ed iniziative artigianali e produttive per intraprendere anche la fabbricazione di strumenti musicali, a cui furono applicati i giovanissimi ristretti nel braccio del carcere minorile, cosa che  spesso viene omessa o dimenticata.

Il prevalere, del resto, di relazioni di musicologi e storici della musica nel convegno di studi e nel volume ha decisamente indirizzato i risultati delle indagini storiografiche su Arcangelo Corelli sullo specifico musicale, consentendo ad esempio a Massimo Privitera l’individuazione del carpigiano Antonio Tonelli quale sorprendente arrangiatore vocale ante litteram, in pieno Settecento, dell’Opera III e dell’Opera IV del musicista di Fusignano, così estraneo e lontano, a prima vista e nella sua esperienza compositivo-strumentale, dalla scrittura musicale per la voce umana, idest melodica.

All’interessante analisi di Privitera in qualche modo si riallaccia, per contrasto, anche lo studio di Luca Della Libera sull’opera concertistica di Alessandro Scarlatti, nell’ ambito della musica sacra, messa a confronto con il modello corelliano, nel solco peraltro già tracciato dagli studi di Franco Piperno. Della Libera conclude il suo contributo osservando come proprio la presenza nelle coscienze dei fruitori del testo della musica sacra «può avere indotto Scarlatti a trattare il testo quasi come corredo fonetico e, dunque, può averlo facilmente portato alla scelta di una strategia compositiva che trovava la propria logica anche ‘al di fuori’ del supporto testuale (sostanzialemente fittizio) delle proprie composizioni».

Infatti, mentre nello studio di Privitera sugli arrangiamenti vocali desunti da Antonio Tonelli dal concerto corelliano la parola viene applicata ad un testo musicale-strumentale già strutturato, in quello di Della Libera il testo poetico di argomento precipuamente sacro, la Messa, diviene quasi un presupposto atto a favorire la libertà creativa del compositore senza vincoli per la forma del concerto grosso che pervade la stessa testualità religiosa e spirituale dei destinatari e/o fruitori dell’interpretazione musicale.

Al di là delle naturali intersezioni ed infuenze reciproche tra Arcangelo Corelli e i musicisti coevi e/o appartenenti alle generazioni successive, il rapporto del musicista di Fusignano con la pittura, a proposito del forte interesse per ogni espressione e forma delle arti manifestato dal compositore – elemento caratterizzante il Convegno di studi – è mostrato dalla relazione di Karin Wolfe, Il Pittore e il Musicista. Il sodalizio artistico tra Francesco Trevisani e Arcangelo Corelli. La Wolfe, oltre a fornire una preziosa documentazione aggiornata di Corelli collezionista di quadri, in particolare dell’amico Francesco Trevisani, dimostra come l’amore e l’interesse per la pittura da parte degli artisti del circolo mecenatistico del cardinale Ottoboni fosse un cardine della stessa esperienza linguistica specifica di ognuno di loro, qualunque fosse la forma espressiva coltivata professionalmente e/o dilettantisticamente.

Questa onnilateralità nel fare arte da parte di Arcangelo Corelli come di Francesco Trevisani dimostra la straordinaria modernità manifestata dalle opere degli artisti della prima parte del Settecento a Roma, all’insegna del movimento intellettuale e letterario promosso dall’Accademia dell’Arcadia, musicisti e pittori pur sempre comunque affrancatisi dalle convenzioni, dalle regole, a volte rigide, e dalle prescrizioni riguardo al buon gusto nelle arti che il sodalizio fu indotto ad affermare, forse per un malinteso attivismo a favore del tormentato pontificato di Clemente XI, messo a dura prova da drammatiche circostanze storico-politiche che insidiarono la stessa indipendenza della Chiesa di Roma durante la Guerra di Successione spagnola.

Se una qualche carenza è dunque emersa dagli Atti del convegno, forse più precisamente si potrebbe osservare che alle puntuali e ricchissime analisi esegetiche sulla musica di Arcangelo Corelli sarebbe stato conveniente fornire la cornice, ovvero il contesto storico-politico nel quale questo cruciale protagonista della musica moderna europea ebbe a svolgere il suo ruolo, anche in relazione alla figura dello stesso cardinale Pietro Ottoboni, suo protettore e strenuo seguace della politica di Gianfrancesco Albani, e, in particolare alla funzione assegnata alle arti nella Roma di un potere temporale della Chiesa che proprio da quei primi decenni del XVIII secolo vedeva iniziare un forte cambiamento di status nei confronti di tutti i regnanti  dell’ancien régime.

A questa mancata serie di collegamenti e connessioni storiche hanno comunque cercato di supplire, con successo nella maggior parte dei casi,  le parti del volume Terza e Quarta, rispettivamente dedicate a l’Opera V di Corelli, con i saggi di Thomas Gartmann, e di Michael Talbot, gloria della storiografia vivaldiana, alle prese qui con gli incroci tra la lingua musicale di Corelli, grande virtuoso del violino, con quella altrettanto affascinante di Antonio Vivaldi, incroci ostensibili all’analisi di Talbot grazie ad Anna Maria, grande interprete dello strumento ad arco negli Ospedali e Conservatori di Venezia, per la quale proprio gli abbellimenti scritti da Vivaldi per la solista forniscono le prove di una sostanziale continuità stilistica tra la maestria di Corelli e l’innovazione del concerto grosso prodotte dal “prete rosso”.

Infine, nella Parte Quinta ed ultima del volume, oltre agli studi di famosi storici della musica come Rudolph Rasch sulle edizioni a stampa delle Sonate a Tre di Corelli ad Amsterdam nel primo Settecento; di Lowell Lindgren sull’influenza esercitata dalla musica strumentale italiana e di Corelli a Londra; di Pierluigi Petrobelli sull’infuenza esercitata da Corelli sul Quarto Concerto Brandeburghese di Bach; di Gregory Barnett sull’influenza della musica da chiesa a Roma sulla formazione di Corelli, sono particolarmente interessanti e nuovi i contributi storiografici di Miguel Ángel Marìn riguardo alla ricezione e diffusione della musica di Corelli in Spagna, di Joyce Lindorff sugli sviluppi degli scambi culturali tra Europa e Asia, grazie alla musica strumentale di Arcangelo Corelli, diffusa ed esportata nella Cina del XVIII secolo, perfezionando una tradizione impiantata già dai Gesuiti nei secoli precedenti.

Il volume si conclude con un suggestivo saggio di Leonardo J. Waismann nel quale la musica di Corelli, diffusa e conosciuta al di là dell’Atlantico, avrebbe compiuto il miracolo di rendere credibile l’utopia di una reincarnazione del mito classicistico dell’Arcadia nella incontaminata e sconosciuta America del Sud del XVIII secolo, anche grazie all’opera educativa dei Gesuiti presso le popolazioni native – gli indios – dei ricchi e sconfinati territori assoggettati dai conquistadores spagnoli e portoghesi.

Marzo 2010                                              Mario Valente