La collaborazione di Farinelli con Niccolò Porpora, intensa tra il 1722 e il 1724 - tra Roma e Napoli - va rarefacendosi, probabilmente per l’impiego, in qualche modo doveroso da parte del compositore, degli altri sopranisti della sua scuola: il Caffarelli soprattutto, il Salimbeni e l’Appiani, ma anche di Giovanni Carestini, non formatosi direttamente con il musicista dell’Angelica, ma da questi preferito nel metastasiano Siface (Venezia, 1726); mentre per Didone abbandonata (Reggio Emilia, 1725), ad affiancare Marianna Benti Bulgarelli, la diletta “Romanina” del Metastasio nella stagione italiana, Porpora chiama Nicola Grimaldi, e fa debuttare anche Domenico Gizzi nella parte di Araspe.

Del resto anche la collaborazione ai libretti di Metastasio vede ormai il ruolo preminente di un altro compositore napoletano, Leo Vinci, che, tra il 1728 e il 1730, a Roma, al teatro delle Dame, l’ex-Alibert, garantisce alla proprietà, insieme al poeta e alla “Romanina”, un impresariato artistico di grande fascino e successo sul pubblico.
Si deve aspettare il carnevale del 1729 per assistere nuovamente ad un’interpretazione di Farinelli, stavolta nella parte di Arbace, in un dramma di Metastasio, Catone in Utica, messo in scena al Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo, a Venezia, con le musiche di Leonardo Leo, un anno dopo la prima rappresentazione nel carnevale del 1728, non proprio fortunata, a Roma al teatro delle Dame, messa in musica da Leo Vinci.
Sempre nel carnevale del 1729, a Venezia nello stesso S. Giovanni Grisostomo, Pietro Metastasio con la sua Semiramide riconosciuta – (l’opera sta per essere messa in scena al romano teatro delle Dame, ma l’astuto impresario Domenico Lalli batte tutti sul tempo) – favorisce il nuovo incontro di Farinelli, nella parte di Mirteo, con la musica di Niccolò Porpora, incaricato dai Grimani di intonare il dramma.

Peraltro, gli anni compresi tra il 1726 e il 1729 sono assai densi di impegni per il sopranista, che, oltre a calcare le scene dei teatri italiani, da Parma a Milano, da Roma a Bologna (qui Carlo Broschi entra in singolare tenzone canora con il famoso e più anziano castrato Antonio Maria Bernacchi, non riuscendo nell’occasione a dimostrare ai bolognesi la sua superiorità canora e virtuosistica, ma conquistandosi l’amicizia del più esperto ed espressivo rivale), da Firenze a Venezia, si spinge nuovamente nel 1728 oltr’Alpe, alla corte di Monaco ed anche presso quella di Vienna, dove peraltro, per esibirsi in un Concerto, nel 1724 è già stato invitato da Pio di Savoia, direttore del teatro imperiale. Tutta la fase giovanile italiana di Carlo Broschi Farinelli è improntata, come abbiamo già intuito nel giudizio di Johann Joachim Quantz, a seguire la moda allora dominante di un virtuosismo belcantistico quasi affatto esasperato nei castrati, cercando comunque di conseguire la supremazia di genere, grazie alle doti naturali e a uno studio rigoroso ed esemplare della messa in voce.

La testimonianza settecentesca di Giovenale Sacchi, biografo del Farinelli, insieme al già citato Quantz e più tardi a Giovanbattista Martini e a Charles Burney, può aiutarci a comprendere le fasi del progressivo cambiamento nel sopranista non solo dello stile del suo canto ma anche dell’intera impostazione artistica e culturale fin’allora seguita.

Egli studiava, come tutti i musici fanno, di eccitar meraviglia, e di porger diletto al senso materiale dell'udito più che all'animo; cercava il difficile più che il bello, e amava di far ostentazione della voce, e dell'arte. L'amica fortuna il condusse in parte dove avesse occasione di conoscere ancor questo errore da pochissimi conosciuto, e di spogliarsene.

Dunque, fino alla permanenza in Italia – insieme ai Concerti-esibizione eseguiti a Monaco e a Vienna – si può dire che il giovane allievo del Porpora, aderisca perfettamente al ruolo conquistato sul campo che fa ormai di lui, in ogni teatro italiano, un prodigioso esponente, forse il migliore, della generazione dei cantanti evirati, quasi appagato, sembrerebbe, ripetendo i giudizi di Giovenale Sacchi, di raggiungere il successo presso ogni pubblico con

[…] eccitar meraviglia […] porger diletto al senso materiale dell’udito più che all’animo, [cercare] il difficile più che il bello, e […] far ostentazione della voce e dell’arte.

Tra il 1729 e il 1732 Farinelli espande e consolida la sua fama di assoluto padrone delle scene del canto italiano – quello per il quale, per intendersi con chiarezza, le arie di “baule” del sopranista, “primo uomo”, hanno il sopravvento su qualsiasi richiesta di impresario, anche il più blasonato, anche il più rispettoso del testo poetico e della partitura musicale, pur di affermare la funzione imprescindibile dell’interpretazione virtuosistica del cantante su tutte e ciascuna componente artistica dell’opera in musica.
L’incontro a Vienna di Farinelli con l’imperatore Carlo VI nel 1732 chiude la lunga fase – ormai il sopranista è sulla scena da più di dieci anni, e nonostante la giovane età, 27 primavere, si può considerare per successo, affermazioni e fama conseguite, un veterano – del riconoscimento del pubblico ruolo come cantante tra i più richiesti nel teatro dell’opera italiana.

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